音乐教育哲学作为音乐教育学的一个分支领域,在欧美国家较早兴起,影响所及,在国内也引起了相关的讨论与研究,并于20世纪末开始渐成气候。有论者指出:“1992年,廖家骅先生发表了《音乐教育的哲学思考》,这是我国第一篇音乐教育哲学文章。作者倡导‘以审美为核心的音乐教育’,是美育的一个重要组成部分。”中国当代音乐教育哲学是从审美论开始其话语言说的。从生成脉络来看,中国当代音乐教育哲学的审美论话语既是以雷默为代表的北美审美论音乐教育话语的国际平移,同时也是中国现代美育论话语传统和思想谱系孕育的结果。本文将对中国现代美育论中有关音乐教育的话语及其思想渊源给予钩沉,以彰显这一传统和谱系对音乐教育问题的特殊关切及其为中国当代音乐教育哲学所开启的思考维度。

一

中国现代美育论产生自清末民初的西学东渐,王国维、梁启超、蔡元培等人是其初代倡导者。值得引起注意的是,作为中国现代美育论先驱,王国维对美育的倡导并不局限于抽象的美育理论,而是同样注重对实操性的艺术教育科目的推广。他在《霍恩氏之美育说》(1907年)一文中借霍恩之口提出,“近人之忽视美育,一以置美育于情育之中故”,从而将美育从单纯的情感教育概念中抽离出来,并将美育事业的范畴扩展至广泛的艺术教育技能课程:

 

宜推广学科之技能课程:今世虽以文学为美术之一,于学科课程中颇占相宜之地位,然其余技术似不应下于文学,窃谓自今以往,亦宜注重。如唱歌,如玩奏乐器,皆宜加意肄习。如木工、金工、抟土等,宜于实用的外,更加以审美的。如于图画及其他学科,宜教以形色之要素是也。

 

在此,王国维将音乐(“如唱歌,如玩奏乐器”)作为文学以外最重要的美育技能课程之一。而在《论小学校唱歌科之材料》(1907年)一文中,王国维专门谈及音乐教育问题,并对学校音乐教育的意义和价值作了富有针对性的论说:

 

就小学校所以设此科之本意言之,则:(一)调和其感情,(二)陶冶其意志,(三)练习其聪明官及发声器是也。一与三为唱歌科自己之事业,而二则为修身科与唱歌科公共之事业。……若徒以干燥拙劣之辞述道德上之教训,恐第二目的未达,而已失其第一之目的矣。欲达第一目的,则于声音之美外,自当益以歌词之美。……古诗中之咏自然之美及古迹者,亦正不乏此等材料。以有具体的性质,而可以呈于儿童之直观故,故较之道德上抽象之教训,反为易解……循此标准,则唱歌科庶不致为修身科之奴隶,而得保其独立之位置欤。

 

王国维这段论学校音乐课程(小学唱歌科)之教育意义的话语带有鲜明的审美论色彩,他把调和感情与练习官能作为音乐课自身的独立价值,而把陶冶意志视作与品德课(修身科)共享的额外价值。王国维甚至认为用于歌唱教学的歌词不必多作抽象的道德教训,只需歌咏自然之美或为儿童呈现审美直观即可。他最终的论述目的,是为了使音乐课不至沦为品德课的奴隶,而得以保全其自身的独立地位。应该说,王国维这段话体现了较为典型的现代审美论思维,更明确地说来,遵循了康德美学的思考模式,即注重维护艺术的独立价值,并把此独立价值维系于审美价值,同时试图通过将艺术从道德训诫的范畴中抽离出来,以确保艺术的审美独立性。

我们稍稍将历史的聚光灯往后推移,可以发现,北美当代音乐教育哲学的奠基人雷默和中国当代音乐教育哲学的先驱廖家骅,对音乐教育的哲学思考路径都与王国维非常接近。雷默在他初版的《音乐教育的哲学》中指出:“当艺术被看作是艺术,而不是社会或政治评说,不是一桩买卖,不是为了任何非艺术的目的时,那么它就首先是作为一种审美特征的承受者而存在的。虽然艺术也为非艺术的目的服务,但审美教育首先关心的应当是艺术的审美作用。”与王国维一样,雷默也认为音乐教育当然也可以有额外的非艺术目的,但它首要关注的应该是音乐的审美功用,从而保障自身的独立价值。而20世纪90年代初期廖家骅在开拓中国的音乐教育哲学的研究方向时,也采用了相近的思路:“以审美为核心的音乐教育,是以音乐为媒介,培养人的一种教育实践活动。这种延续了几千年的社会文化现象,积淀着人类‘按照美的规律来建造’的历史文明,蕴含着极其丰富的内涵和功能——通过音乐的教育实践,揭示美的规律,探索美的本质,并以审美感受的特殊方式,实现人类的自身塑造,并最终推动整个社会进入趋于完美、和谐的理想境界。”廖家骅明确提出了“以审美为核心的音乐教育”,同时也站在马克思主义的立场上展望了音乐教育通过审美感受这一特殊方式所能实现的塑造人类自身、推动社会进步的远景价值。显然,廖家骅此举的用心,正是要乘改革开放之东风,把中国音乐教育事业从政教工具论的话语汪洋中抽离出来,使之获得独立、健康的发展。可以说,廖家骅的审美论音乐教育哲学的形成,是王国维所开创的中国现代美育论思想传统和雷默所开创的北美音乐教育哲学传统相交融的结果;而后两者之所以能够互洽,也是缘于这样一个思想共识:以审美论为某一具体门类的艺术教育张目,其实也就为之在新生阶段获取独立地位创造了话语基础。

 

二

回到本文所论中国现代美育论的话语现场。如果说,王国维、梁启超、蔡元培等是中国现代美育论的初代倡导者,那么朱光潜、宗白华、方东美、丰子恺等则是中国现代美育论的第二代代表人物和中坚力量。其中,朱光潜在《音乐与教育》(1943年)一文中对音乐的美育价值作了专门的论述,该文比王国维《论小学校唱歌科之材料》更具有理论性,且其针对的美育对象也比王文更具有普遍意义。何以故?朱光潜说:“音乐不仅是最原始最普遍的艺术,而且是最完美的艺术,可以普及深入一般民众,从根本上陶冶人的性格。”

朱光潜的话语中流露出一种极为自信的“音乐至高”的比较艺术学观念,他之所以没有像王国维那样仅在小学这一特殊年龄阶段强调音乐的美育意义,而是在全年龄段上谈论音乐对普通大众的美育价值,正是因为在他的艺术观中,音乐与其他艺术门类相比是“最普遍的艺术”,可以“从根本上陶冶人的性格”。这种“音乐至高论”并非传承自中国古典美学观念,而是源于欧洲的浪漫美学传统。不妨从朱光潜的完整论述出发逐步剖析:

 

在其他艺术,实质与形式多少可以分别出来……音乐却完全融化实质与形式的分别,实质即形式,形式亦即实质,内外一致,天衣无缝。所以音乐达到了艺术的最高理想。如果美育是教育中一项要目,美育的最好工具就应该是音乐。

 

这里用了三步论证:音乐是形式与内容完全融合统一的艺术→音乐达到了艺术的最高理想→美育的最好工具是音乐。其中第一步论证说出了王国维所没有表达过的意义,即音乐具有形式与内容相统一的特点。这一从形式、内容之二元问题入手的概括方式属于典型的西方美学思维,且形式与内容相统一的特点其实更多与以纯器乐见长的欧洲艺术音乐发展历史密切相关。不过不难推断,这一步音乐独特性的论证,其最终目的和王国维上文相似,也是为了表明音乐艺术所独有的审美特征。正是因为音乐的内容是一种充分形式化了的内容,故而其审美性才尤其突出。也正是基于这一点考虑,朱光潜才给出了“所以音乐达到了艺术的最高理想”这一“音乐至高论”的比较艺术学判断,从而认定“美育的最好工具就应该是音乐”。从这个最终结论来看,我们说廖家骅的审美论音乐教育哲学的基本思想在以朱光潜为代表的中国现代美育论中就已初步存在,显然不是捕风捉影。

 

三

但要透彻理解朱光潜的音乐美育论,还不得不对其“音乐至高论”思想的来龙去脉予以追究。

在《音乐与教育》一文中,朱光潜以柏拉图在《理想国》中对体育与音乐教育的首肯开篇,说明音乐教育对人的身心和谐与健全发展的重要作用。尽管朱光潜在该文中并未提及,但我们不应该忘了,柏拉图的理想国规划并不是对所有艺术门类都一视同仁的,诗歌与绘画都被他视作洪水猛兽,他誓要把诗人与画家逐出理想国以确保城邦公民受到良好的文化教育。柏拉图在《理想国》中借苏格拉底之口提出:“从荷马起,一切诗人都只是摹仿者,无论是摹仿德行,或是摹仿他们所写的一切题材,都只得到影象,并不曾抓住真理。我们现在理应抓住诗人,把他和画家摆在一个队伍里……我们要拒绝他进到一个政治修明的国家里来,因为他培养发育人性中低劣的部分,摧残理性的部分。……并且制造出一些和真理相隔甚远的影象。”这就是柏拉图著名的“逐诗”之举,理由是诗人与画家的艺术“摹仿”只能让诗与画远离真理,从而败坏人心。然而,这位把诗歌、绘画视作坏的、负面的美育样本的柏拉图,却把音乐当作最好的、正面的美育样本,极力褒扬音乐美育相比其他教育形式的重要性:

 

音乐教育比起其他教育都重要得多,是不是为这些理由?头一层,节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处,如果教育的方式适合,它们就会拿美来浸润心灵,使它也就因而美化……其次,受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋,很正确地加以厌恶;但是一看到美的东西,他就会赞赏它们,很快乐地把它们吸收到心灵里,作为滋养,因此自己性格也变成高尚优美。他从理智还没有发达的幼年时期,对于美丑就有这样正确的好恶,到了理智发达之后,他就亲密地接近理智,把她当作一个老朋友看待,因为他的过去音乐教育已经让他和她很熟悉了。

 

柏拉图对音乐寄予厚望,他的美育方案并不是各种艺术共同参与的综合美育,而是精挑细选之后隆重推出的音乐美育这一专门方案。其理由综合上述可以被概括为两点:一是音乐对人心的感动最为强烈、深入;二是良好的音乐教育可以使人具有辨别美丑的审美能力,养成对理智的热爱和高尚的品格。换言之,音乐教育是柏拉图在诸多艺术门类中深思熟虑所拣选的美育方案,而审美教育则是柏拉图对音乐教育之实施方式的理想与目标设定。从这个意义上说,柏拉图可能是最早的“审美论音乐教育”持论者。

我们还应该看到,柏拉图笔下的音乐审美教育从其出场始就是站在技术主义教育方式的对立面的,同时也是反对“为艺术而艺术”的形式主义立场和为满足肉体欲望与低级趣味的享乐主义态度的。这就涉及柏拉图为什么会特别选中音乐教育作为其美育方案而放逐了诗歌与绘画教育(与之相较,在中国古典美育传统中,诗教与乐教一直是统一战线的),究其原因,在于柏拉图认为好的音乐教育并不令人纵容欲望而是让人懂得节制,使人获知高尚品性和秩序之美的真相,从而达到身心和谐的境地。他说:

 

音乐教育不是一样道理么?我们自己和我们所要教育的保卫者们都不能算懂音乐,除非我们认识了节制,勇敢,宽宏,高远之类品质的形相……心里明白辨别本体和影象所需要的能力和训练是一样的。……真正懂音乐的人就会热烈地钟爱这样心身谐和的人们,不爱没有这种谐和的人们。……音乐应该归宿到对于美的爱。

 

从这些话语中,我们可以明白柏拉图的意思:音乐教育是最好的美育途径,是因为音乐活动能够帮助人们既感知美的外观形象,又领略美的本体,从而使人获得理性与感性的协调发展即所谓“身心和谐”——而“与真理隔了三层”的诗歌与绘画却只能“培养发育人性中低劣的部分,摧残理性的部分”,从而畸形地刺激肉欲、败坏心灵。从这个意义上说,音乐教育是柏拉图心目中最好的同时也是他所设想的“理想国”中最重要的美育科目。

今天我们当然知道柏拉图的这些想法带有他的个人偏见和时代局限性。纵观艺术史的发展,绘画擅于再现外在世界(即所谓“摹仿”)但并非不能表现内在心灵(如浪漫主义和表现主义绘画);音乐擅于表现内在心灵但也并非不能再现外在世界(如一些标题音乐、印象派音乐);诗歌则富有弹性地发展出了各有所长的多种亚类,如长于再现历史事件的史诗、长于再现生活的剧诗、长于再现自然风景的山水诗,更有注重表现内在心灵的抒情诗、融合再现与表现的意象诗……如果说,一切对外在世界的艺术“摹仿”其实都不得不带有艺术家的“内在视角”以及或多或少的“审美渲染”,而一切对内在世界的艺术表现也可以看成是对艺术家内心甚至时代精神的“内摹仿”,那么,“摹仿”与否根本不能作为区别不同艺术门类的标准,也无法成为音乐优越论的理论依据。更何况,艺术文化史上从来不缺“败坏人心”的音乐作品,如孔子所说的“郑声淫”,荀子附和说“郑、卫之音,使人之心淫”,韩非子批评说“与纣为靡靡之乐也”,班固指责“新声”“内则致疾损寿,外则乱政伤民”,乃至各个历史时期改头换面、层出不穷的为侵略者和专制者歌功颂德的法西斯音乐。总之,无论是音乐还是诗歌、绘画,尽管其艺术媒材各有特点,但作为一种艺术门类，其潜能概无例外都是丰富多元的,真正获得了伦理差异性和特殊社会影响力的是每一个具体的艺术家创作的具体的艺术作品,这取决于该作品特定的创作背景和过程,以及实际的呈现境遇,而非取决于该作品归属于哪一个艺术门类。

所以说,柏拉图力捧音乐教育而放逐诗人、画家的理想国规划,其用心良苦的思想创见和浪漫不羁的艺术偏见都同样显著。当然我们不能苛求柏拉图超越时代的局限而了解到后来的艺术史会有如此丰富繁杂的发展变化,也无法确定如果柏拉图真的看到了各个艺术门类丰富多元的后续发展后是会坚持为自己的学说辩护还是会改变、修正自己的观点,历史假设从来都是徒劳的。不过我们可以确定一点,在特别看重音乐的艺术感染力这一点上,柏拉图绝不是欧洲美育思想历程中的孤家寡人。

四

巧合的是,不仅柏拉图推重音乐教育的美育话语曾得到朱光潜的深入研究并翻译成中文传播至中国,此即朱译柏拉图《文艺对话集》;而且,西方美育史上另两位注重在比较艺术学视野中推举音乐之超越性地位的思想家歌德与黑格尔,其美育话语也得到了朱光潜的研究和翻译,即朱译《歌德谈话录》和朱译黑格尔《美学》。让我们逐一读解相关美育话语并据此了解朱光潜的音乐美育思想渊源。

爱克曼辑录的《歌德谈话录》集中体现了歌德的文艺美学思想,同时也反映了歌德的美育观。歌德一个重要的美育观点就是,古典主义艺术是健康的、有益于人之成长的,而浪漫主义艺术是病态的、无益于人之成长的。他说:

 

我把“古典的”叫做“健康的”,把“浪漫的”叫做“病态的”。……最近一些作品之所以是浪漫的,并不是因为新,而是因为病态、软弱;古代作品之所以是古典的,也并不是因为古老,而是因为强壮、新鲜、愉快、健康。如果我们按照这些品质来区分古典的和浪漫的,就会知所适从了。

 

与柏拉图不同,歌德对荷马史诗有很高评价,认为它是健康的、富有生命力的伟大艺术,不仅不应从理想社会中驱逐出去,反而应该借重它来促进人性的健康发展、构建理想的人类社会——这符合德国新人文主义传统的一贯作风。不过,在古典主义与浪漫主义之争这一话题上,朱光潜对歌德有独到的看法,并在《歌德谈话录》译后记中特别指出:

 

歌德把自己摆在古典主义一边;席勒则说他不是古典的而是浪漫的,这个论断是正确的。……如他反对“病态的”和“软弱的”而推尊“健康的”和“有生命力的”,这是考虑到文艺的教育作用……歌德所说的“古典主义”和浪漫主义应该结合起来。歌德在《浮士德》第二部让浮士德(代表浪漫主义)和海伦后(代表古典主义)结了婚,就暗示着这种结合。

 

朱光潜受席勒影响注意到歌德其实不乏浪漫主义倾向,而歌德对音乐艺术的美学见解其实也带有鲜明的浪漫主义色彩。歌德专门对爱克曼提道:“我在手稿中查出一篇文稿,里面说到建筑是一种僵化的音乐。这话确实有点道理。建筑所引起的心情很接近音乐的效果。”朱光潜专门为这句话做了一个译者注,解释说:“僵化的音乐,原文是erstarrte Musik,后来美学家们常援引这句话。改作‘冻结的音乐’似较好。”事实上,几经演化,这句话今天已成为艺术界和美学界一句耳熟能详的对照式话语:“建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑。”在这句经典的比较艺术学表述中,音乐和建筑似乎是平等的各有特点的艺术形式,其中建筑因为被描述为“凝固”而更突出其空间性,但又被比拟为凝固的“音乐”而暗示其空间展开其实也带有某种时间性或节奏感;音乐因为被描述为“流动”而更突出其时间性,但又被比拟为流动的“建筑”而暗示其时间性运动终会在感知与想象中呈现为复杂的空间结构。不过,上引歌德的原话并没有采用这种对仗的语言形式,其句法效果,反而因为称颂建筑“是一种僵化的音乐”,“所引起的心情很接近音乐的效果”,而给人一种音乐仿佛更高级,处在艺术门类家族谱系顶端的感觉。

五

歌德这种把音乐与建筑相比较,并暗示音乐具有更高级的艺术表现力的做法,在黑格尔那里得到了更进一步的强化和体系化的演绎。我们来读一下黑格尔在《美学》中的这段话(中译同样出自朱光潜之手):

 

音乐尽管和建筑是对立的,却也有一种亲属关系。

1a) 音乐作为道地的浪漫型艺术,也像建筑一样……音乐则始终只能表现情感,并且用情感的乐曲声响来环绕精神中原已自觉地表达出来的一些观念。

1b) 声音和它所组合成的曲调是一种由艺术和艺术表现所造成的因素……从这一点来看,音乐也较近于建筑……在音乐里灵魂最深刻的亲切情感和最谨严的知解力都一样重要,这样,音乐就把对立的情感和思想两个极端结合在一起了。

1c) ……这两种艺术作品属于两种完全不同的精神领域,建筑用持久的象征形式来建立它的巨大的结构,以供外在器官的观照,而迅速消逝的声音世界却通过耳朵直接渗透到心灵的深处,引起灵魂的同情共鸣。

 

黑格尔的比较艺术研究不仅把音乐与建筑相比较,还把音乐与绘画、雕刻以及诗相比较。但在与建筑的比较中,已经展现出黑格尔的音乐美学思想的一些基本观点,主要包括:(1)音乐是典型的浪漫型艺术,其美学功能在于表现情感;(2)音乐表现把情感和思想这两个对立的极端结合在一起;(3)音乐对人的影响是直接的、具有精神深度的,它能“通过耳朵直接渗透到心灵的深处,引起灵魂的同情共鸣”。从这些方面来看,黑格尔确实比作为诗人的歌德更加钟情于浪漫主义。如果说,歌德虽然在文学创作中不乏浪漫精神,但他的理论话语从来都是推举所谓“健康的”古典风格而贬斥所谓“病态的”浪漫风格;那么,黑格尔则是毫不掩饰地表露他对浪漫主义的赞赏，并把他的音乐美学思想植根于浪漫主义情感表现论。正是这种理论做派,使黑格尔的艺术哲学迅速成为欧洲浪漫主义运动的主要思想资源和哲学基础。在严肃音乐创作领域,黑格尔的音乐美学思想对浪漫主义音乐家的艺术观产生了直接的影响,诸多浪漫派作曲家纷纷以情感表现论作为他们音乐创作的理论依据。如舒曼认为:“只能够发出空洞的音响,而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”李斯特也认为,“艺术中的形式是放置无形内容的容器,是思想的外壳、灵魂的躯体”,“只有在这个‘容器’充满了感情的内容时,它对于艺术家来说才是有意义的”。

在这样一种理论背景下,黑格尔提出了他的音乐至高论:

 

如果我们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放,而摆脱一切压抑和限制的过程,因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运,使它成为欣赏的对象,那么,把这种自由推向最高峰的就是音乐了。

 

在黑格尔看来,艺术之美的根本在于对灵魂的解放,而音乐在解放灵魂、为人提供精神自由方面具有其他艺术所不及的超能力。这种认为某些艺术门类具有超越性而在艺术大家族中独领风骚的分档定级比较研究法,为黑格尔的宏观艺术史大厦搭建了主体框架。而朱光潜也在他的名著《西方美学史》中概括了黑格尔的艺术发展史观。根据朱光潜的概括,黑格尔认为浪漫型艺术是人类艺术发展的最高阶段,这是因为浪漫型艺术对精神的表现超过了对物质的再现,而音乐正是浪漫型艺术的典型代表之一。不过在黑格尔的美学体系中,音乐虽然处于艺术发展的高级阶段,但在浪漫型艺术内部,音乐还不是最顶端的艺术形式,诗歌是比音乐更善于表现精神的艺术;不仅如此,诗歌尽管已是艺术的顶级存在,但也并非人类精神追求和心灵需求的终点,艺术阶段还要向哲学阶段发展,换言之,艺术的终结处正是哲学的开端。

与柏拉图相比较,黑格尔推崇的艺术功能是“表现”而非“摹仿”;在比较艺术学方面,黑格尔与柏拉图一样,十分推崇音乐,不过音乐在柏拉图的艺术谱系中是顶级的存在,而黑格尔美学体系中的顶级艺术则是被柏拉图所唾弃的诗歌。当然,柏拉图所说的诗主要指史诗——一种铺陈集体记忆中的民族史的大型叙事诗,而黑格尔所说的诗则包括了史诗、抒情诗、戏剧体诗三大体裁,其中的抒情诗——一种体现创作者个人意旨与独特精神世界的性灵小诗,则在深受黑格尔美学影响的欧洲浪漫主义文艺运动中获得了空前的发展,乃至此后几乎成为“诗”这个词的首要义项。

但无论史诗、抒情诗,还是戏剧诗,凡被称为“诗”者,都有一个共同特征,即以字词的音乐效果来组织形式。所以“诗”也被称为“诗歌”,这不仅是指诗可以用来唱,更重要的是哪怕不入乐的“徒诗”,其字词本身也因为声调、节奏、韵脚等的组织而体现出诵读的音乐性。所以说,把诗歌当作艺术的顶级存在,其实也包含了对音乐的艺术性质的高度认可。当然,至少在字面上,黑格尔并没有把音乐奉于艺术世界的至尊地位。

六

然而在黑格尔的时代,却有一位哲学家敢于同黑格尔叫板,大张旗鼓地发扬柏拉图的音乐至上论,并把音乐在诸艺中的至尊地位给予了前所未有的理论论证。这就是曾大力批判黑格尔,甚至主动在柏林大学课堂上与黑格尔竞争生源而终究以落败告终的叔本华。叔本华对音乐的推崇几乎达到了狂热的地步,但这种狂热仍是以理论的形式体现出来的:

 

音乐乃是全部意志的直接客体化和写照……所以音乐不同于其他艺术,决不是理念的写照,而是意志自身的写照……因此音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多,深入得多;因为其他艺术所说的只是阴影,而音乐所说的却是本质。

音乐……是普遍程度最高的语言……对世界上一切形而下的来说,音乐表现着那形而上的;对一切现象来说,音乐表现着自在之物。……音乐拿出来的是最内在的、先于一切形态的内核或事物的核心。

 

叔本华修改了柏拉图的理念论,否定了柏拉图的摹仿论,通过“音乐不同于其他艺术,决不是理念的写照,而是意志自身的写照”的理论发明,来论证“其他艺术所说的只是阴影,而音乐所说的却是本质”这一柏拉图曾高度认可的观念。从美学上看,叔本华其实是在用表现论代替再现论来与音乐的艺术功能相对接,从而论证音乐语言的普遍性——这一点倒与黑格尔的音乐美学思路颇有些殊途同归之感。叔本华的音乐美学思想曾一度得到尼采的高度评价,后者作为哲学家、美学家,同时也是音乐家,把音乐视作他最推崇的酒神艺术的代表,并在做相关论证时极力援引、赞许叔本华的音乐美学思想:

 

在伟大思想家中只有一人对之了如指掌,以致他无需希腊神话的指导,就看出音乐与其他一切艺术有着不同的性质和起源,因为其他一切艺术是现象的摹本,而音乐却是意志本身的直接写照,所以它体现的不是世界的任何物理性质,而是其形而上性质,不是任何现象而是自在之物。(叔本华:《作为意志和表象的世界》第一卷。)由于这个全部美学中最重要的见解,才开始有严格意义上的美学。

 

早期的尼采是叔本华的忠实拥趸,与叔本华一样,尼采对黑格尔把诗的艺术地位置于音乐之上极为不满,一度以抒情诗作为对照物,极力衬托音乐所具有的“至高”“至深”的艺术价值:

 

抒情诗丝毫不能说出音乐在最高一般性和普遍有效性中未曾说出的东西……语言绝不能把音乐的世界象征圆满表现出来,音乐由于象征性地关联到太一心中的原始冲突和原始痛苦,故而一种超越一切现象和先于一切现象的境界得以象征化了……语言……绝对不能把音乐的至深内容加以披露。

 

在此,尼采以极为感性的理论语言,阐说了诗需要依赖于音乐,而音乐则独立于语言艺术且独自臻于最高、最普遍的精神世界的观点,为他的哲学盟友叔本华提供了有力的思想援助。

正是在柏拉图、歌德、黑格尔、叔本华、尼采等一干哲学美学家的话语熏陶下,“音乐至高论”成为欧洲浪漫主义艺术运动中的一种独具特色的比较艺术观念,并在浪漫派艺术家那里获得了不少反响与回音。如浪漫派文学家、音乐家、画家E.T.A.霍夫曼宣称:“音乐在所有艺术形式中是最为浪漫的,甚至可以说音乐本质上是浪漫的。”而浪漫派钢琴家、作曲家李斯特则把音乐的这种独领风骚的至高艺术地位联系到了对于人的救赎、社会的救赎等问题上:

 

李斯特认为,宗教、政治、艺术和科学的分野导致了文明的衰退,只有当这些领域在艺术尤其是音乐的庇护之下重新统一起来时,人的异化才可能得到解决。从事创作的艺术家急需意识到他们肩负着一个“伟大的宗教与社会使命”。在写给诗人路德维希·埃卡特的信中,李斯特说:“对我们来说,艺术正是从人间通往天堂的神秘阶梯:从有限到无限的阶梯,从人到上帝的阶梯。艺术是灵感与动力的不竭源泉,令我们通过爱走向救赎！”

 

李斯特的音乐至高论话语不仅把音乐奉为神明,仿佛建立了一种艺术宗教,而且其中所包含的艺术救赎论,带有某种审美教育、审美解放的意义,其思想内涵与蔡元培“以美育代宗教”的口号是相通的。

回到朱光潜，尽管朱光潜在他的名著《西方美学史》中不曾设专章讨论叔本华与尼采这两位重量级美学家,但在《音乐与教育》一文中,朱光潜专门援引了叔本华的音乐美学,来作为音乐具有其他艺术所不能及的美育价值的理论证据:

 

音乐是顶完美的……叔本华说得最清楚,一般艺术都须借意象来表现……音乐则为意志的直接外射。所以了解其他艺术,我们须假道于理智……音乐则表现最直接,用不着理智的分析。……音乐是纯从感官打动人心的,耳里听到,心里就起哀乐共鸣。这件事实可以解释音乐的普及性,也可以解释它的深入性。如果要教育的力量普及而又深入,舍音乐还有什么其它途径呢?

 

朱光潜的引述不仅道出了叔本华意志论音乐美学的精髓,而且还将这一比较美学阐述归结为对音乐的普及性(即前引叔本华话语中所反复强调的“普遍性”)与深入性的有效揭示,从而把音乐至高论这一艺术美学论题转接到音乐美育问题的论证上。

七

中国文学艺术界在20世纪前半叶曾掀起一场有关“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”的文艺主张论争,而朱光潜一生奉行“为人生而艺术”的文艺观,他的美育思想也围绕着“人生艺术化”的审美实践论而展开。在阐述其音乐美育思想时,朱光潜从人生论出发,一定程度上突破了审美主义的“非功利”思维的藩篱,阐述音乐对于人生的大功用:

 

音乐对于人生至少有三重大功用。第一是表现。……其次是感动。……第三是感化。……音乐教育上了轨道,佞人也许就不会存在,而政治也不会不修明了。

 

在非功利的立场上谈论美学,再从人生“大功用”的角度切入美育,这是朱光潜那一代美学家和美育学家的惯用逻辑。在欧洲学术史上,康德从艺术鉴赏中的审美判断问题出发,用“无利害观念的快感”一说为美学输入了“非功利”的理论话语;席勒则以实现政治自由和人的身心发展权利为目的,把“非功利”的个体游戏美学引向具有高度人文关怀和社会责任感的美育学。中国现代美学家和美育学家那种“无用之用是大用”的社会审美乌托邦理想,正体现了对康德、席勒思想的融合与发扬。朱光潜的音乐美育观也应从这一思想背景予以理解。

所以朱光潜谈音乐美育,其真正关怀的对象乃是中国的民众,以及中华民族的民族精神:

 

我们所最忧虑的是我国一般民众,尤其是士大夫阶级,大半没有真正的音乐的嗜好。这似乎表现了民族精神的衰落。我个人认为人心的污浊与社会的腐败都种根于此。我每想起柏拉图的教育主张,就深深感觉到我国目前教育须有一个彻底的改革。我们必须普及音乐教育,尤其是要把国乐本身大加一番整理洗刷。这不是宣传可以了事。但是制礼作乐是盛业也是美名,容易被宣传者当作一种口号呐喊了事。这是我草此文时心里所栗栗危惧的。大家须拿出一副极严肃的态度来应付这问题,前途才有希望。

 

从朱光潜的这段结语中我们可以发现,朱光潜之所以要提倡开展音乐美育,为的是彼时国民的音乐趣味比较狭隘、粗俗,反映了整个民族精神面貌的低落;而推广、普及音乐教育,第一步要做的就是“整理洗刷”国乐,清除“美名”掩盖之下“制礼作乐”被专制时代“宣传者”利用这一历史腐朽现象,让中国的音乐事业和音乐美育事业步入健康的、符合现代社会特征的正轨。此处涉及对中国乐教传统的历史评价以及取舍扬弃问题,并非本文所要详解的话题,笔者将在其他论著中对此加以追问和考辨。

归纳起来,朱光潜的音乐美育思想有以下几个特征:其一,在阐述音乐的美育价值时,持一种音乐至高论论调,以彰显音乐与其他艺术相比所具有的美育优势,这一观念源自他所长期翻译、研究的柏拉图以及德国美学思想。其二,秉承康德与席勒的传统,对非功利的审美论与讲求社会功用的美育论予以媾和。其三,对中国乐教传统加以检讨,呼吁通过音乐美育来促进国民身心和谐发展,重振民族精神,以实现审美乌托邦的社会改造理想。综合看来,无论是音乐至高论的比较艺术观,还是对非功利审美论与追求社会功用的美育论的媾和,乃至带有“救赎”意味的社会审美乌托邦理想,都体现出典型的“西学东渐”的思想路径。

我们再把探查历史的目光返回到20世纪90年代。彼时,中国当代音乐教育哲学初兴,从审美论出发开始其话语言说。中国当代音乐教育哲学之所以选择审美论作为其首个理论话语核心,既有来自西方审美论音乐教育哲学的横向的学科影响,又有中国20世纪80年代“美学热”的推波助澜,更离不开王国维、梁启超、蔡元培、朱光潜、宗白华、丰子恺等现代美育诸家的思想滋养。而本文的钩沉索隐,则向读者展示了中国现代美育论的思想谱系,尤其是其中的音乐美育支脉,在倡导音乐的审美独立性、宣扬音乐至高论、寄托社会审美乌托邦理想等方面所具有的深刻的西方美学思想渊源。